George Miller non ha mai compromesso

In un 1996 intervista con il Los Angeles Times , George Miller è diventato filosofico riguardo al suo approccio alla narrazione cinematografica. 'Nella mitologia, l'imbroglione ti conduce nella foresta', ha detto. “Il cinema è, per me, l'imbroglione. Penso di poter avere circa mille anni e non capire mai il processo'.

Impossibile non pensare a questa citazione mentre si guarda la nuova opera fantasy del regista australiano Tremila anni di nostalgia , un film che potrebbe essere descritto come lo studio del personaggio di un imbroglione senza niente nella manica. Inaspettatamente liberato dall'intrappolamento di diversi millenni in una serie di bottiglie piccole e molto ben viaggiate, un djinn senza nome (Idris Elba) mostra inquietanti superpoteri (incluso la breve resurrezione di Albert Einstein dai morti) ma si ritrova ostacolato dalla mancanza di capacità del suo nuovo cliente desiderio. Di mezza età, divorziata da tempo e fieramente orgogliosa della propria indipendenza, la narratologa abbottonata Alithea Binnie (Tilda Swinton), per suo conto, non vuole nulla; quando viene pressata, non riesce a pensare nemmeno a un desiderio che il djinn possa esaudire, tanto meno tre.

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Alithea è arrivata a Istanbul volando con 'Scheherazade Air', una gag visiva che ci suggerisce la natura della storia che si svolge davanti a noi: come La notte araba s, questa è una storia sull'atto della narrazione. È anche principalmente un pezzo da camera, che fa precipitare i personaggi in una stanza d'albergo di prima classe, la stessa, le note del fattorino, dove scrisse Agatha Christie Assassinio sull'Orient Express - e farli provare a parlare a vicenda per uscire dalla loro assurda impasse. Il djinn immortale anela all'emancipazione dalla servitù eterna; esaudire i desideri di Alithea è l'unico modo per realizzare i propri. Mentre racconta le avventure della sua vita - una serie di racconti ammonitori sull'amore e le sue conseguenze - Alithea inizia a riflettere su come potrebbe essere la sua stessa forma di liberazione e se è meno il fatto che lei non voglia davvero niente piuttosto che il fatto che abbia paura volere qualcosa.

Tremila anni di nostalgia è basato su un romanzo dello scrittore britannico vincitore del Booker Prize A.S. Byatt, il cui fascino per le fonti storiche e le strutture della letteratura fantasy fornisce i suoi pesanti temi di fondo. Questo non è un un film pretenzioso: a volte, il dialogo suona come se fosse stato trascritto da un seminario universitario. Ma a livello stilistico, è un film che solo Miller avrebbe potuto fare: cinetico e inebriante, sublime e ridicolo, sicuro di sé e indisciplinato, ambizioso e irritabile. Anche negli sterili confini della camera d'albergo, la telecamera del regista si avvicina, si nasconde e spinge per primi piani estremi sui volti incredibilmente belli delle stelle. Nei flashback, fluttua disincarnato attraverso i campi di battaglia e le catacombe e si libra sopra l'oceano negli artigli di un falco. Per ogni immagine che sembra possa resistere alla prova del tempo, ce n'è un'altra che è stranamente usa e getta, mentre alcune sequenze verso la fine con una coppia di donne inglesi anziane e razziste sono così bizzarre che sembrano appartenere interamente a un altro film.

Tale è il paradosso del talento singolare e talvolta singolarmente esasperante di Miller. Ha una grande immaginazione ed è disposto a lasciarla scappare con lui.

Ad un certo punto Tremila anni di nostalgia, Swinton tiene la corte davanti a una presentazione PowerPoint che ritrae personaggi degli universi Marvel e DC, un'illustrazione della tesi di Alithea secondo cui tali figure sono l'equivalente moderno di 'dei e mostri', così come la distanza di Miller dal complesso supereroe-industriale. In un certo senso, il direttore è sempre stato un accademico. Nel 1971, all'età di 26 anni, debutta con il sorprendente cortometraggio autoriflessivo La violenza nel cinema, parte 1 , un film molto difficile da trovare di questi tempi ( l'unico clip su YouTube dura 12 secondi ). In esso, un intellettuale esigente che tiene una lezione sulla gratuità della carneficina cinematografica viene colpito in faccia a metà frase, solo per fasciarsi con calma e commettere diverse atrocità. Rilasciato nello stesso anno che piace ai film Un'Arancia Meccanica , Cani di paglia , e Sporco Harry ha costretto critica e pubblico allo stesso modo a considerare le conseguenze della brutalità sullo schermo, il corto è stato allo stesso tempo una provocazione e una meditazione: Miller ha avuto il suo sangue e anche lui lo spruzzava.

Se la prima infanzia di Miller come medico del pronto soccorso figurasse in modo subliminale nel sanguinoso caos di La violenza nel cinema, parte 1, si è riversato in modo ancora più viscerale nel thriller del 1979 a buon mercato e scioccante per il futuro che ha fatto il suo nome (e quello di Mel Gibson). Come la maggior parte dei film di genere davvero grandiosi, l'originale Matto Max era, soprattutto, un trionfo dell'ingegnosità del meno è più. Senza molto valore reale da porre davanti alla telecamera, Miller e i suoi collaboratori (incluso il produttore Byron Kennedy e diversi membri del cast reclutati da bande di motociclisti con sede a Melbourne) hanno creato uno spazio narrativo memorabilmente spogliato in cui l'assenza di oggetti luccicanti ed elaborati strutture era un significante di autenticità apocalittica. Dopo tutto, il risultato di Matto Max era che, in seguito al crollo dell'economia globale, nessuno, in particolare Max Rockatansky, l'ufficiale delle forze dell'ordine quasi sconvolto di Gibson, ha qualcosa a suo nome. In questa distopia arida e desertica, non c'è niente da comprare, o in cui comprare; a condizione che tu sia riuscito a collegare un'auto abbandonata, l'unica cosa da inseguire è l'orizzonte.

Oltre ad apparire sulla cresta della New Wave australiana, Matto Max 'S il tempismo per quanto riguarda il cinema mondiale non avrebbe potuto essere migliore. In un momento in cui i prodotti Hollywood piacciono Guerre stellari e Superuomo stavano diventando deluxe e adatti alle famiglie, l'estetica snella e affamata del film e il salasso impenitente lo hanno allineato con una tradizione ingloriosa del film di serie B. In verità, Miller stava andando ancora più indietro, progettando una farsa propulsiva da film muto nella tradizione di Buster Keaton, il cui temerario impassibile è evocato nella recitazione di Gibson. La cosa veramente elevata Matto Max e il suo magnifico sequel del 1981, Il guerriero della strada , era l'innata comprensione di Miller che commedia e intensità non si escludono a vicenda. Al contrario, circondando Gibson con una compagnia di grottesche balbettanti rivestite di pelle e trattandole come un carico di manichini per crash test umani, Miller ha fatto urlare al pubblico globale così forte che si è dimenticato di ridere (e viceversa).

Revisione Il guerriero della strada in Il newyorkese , Pauline Kael è rimasta abbagliata dall'abilità di Miller e dagli sforzi eroici della troupe acrobatica, ma ha percepito una certa pretenziosità nella sceneggiatura, scrivendo che il film 'il tentativo di attingere al concetto universale dell'eroe lo rende privo di gioia'. C'è qualcosa in quella lettura. In origine, Max era stato un sopravvissuto selvaggio solo marginalmente meno spietato dei predoni che lo circondavano; in Il guerriero della strada e 1985 Mad Max Oltre Thunderdome , tuttavia, è stato ritratto senza ambiguità come una figura di salvatore, che cavalca in soccorso di coloni come l'uomo senza nome. Senza necessariamente sanificare la sua pop art - e certamente senza rallentarla - Miller l'aveva, in una certa misura, semplificata e santificata per un pubblico di massa. Lasciando da parte le classiche sequenze di combattimento con il gladiatore sulle spalle 'Master Blaster', Cupola del tuono è particolarmente gonfio e pacchiano, qualità riassunte nell'inno esagerato della co-star Tina Turner 'Non abbiamo bisogno di un altro eroe (Thunderdome)' uno spudorato collegamento che suggerisce che la grintosa sensibilità da outsider di Miller fosse stata inclusa nello stesso sistema di successo che stava sfornando cose come Flash Dance o Top Gun.

Mad Max Oltre Thunderdome è spudorato, ma non è sconvolto, una descrizione che si adatta meglio al segmento di Miller nello sfortunato omnibus del 1983 Twilight Zone: Il film. Rifacendo uno degli episodi più famosi della serie originale di Rod Serling - 'Nightmare at 20.000 Feet' del 1963, su un passeggero di una compagnia aerea che vede un mostro sull'ala del suo aereo - Miller ha applicato le stesse tattiche da brivido del Matto Max film al servizio del terrore puro e vertiginoso. I risultati sono stati straordinari: in fila accanto alle voci di John Landis, Joe Dante e persino Steven Spielberg, l'emozionante corsa sulle montagne russe di Miller è stata chiaramente la migliore in mostra. Oltre alla potente minaccia esistenziale della premessa, con il suo scenario perfettamente paranoico di essere testimone futile di un orrore che nessun altro può vedere, l'asso nella manica della puntata è il suo protagonista, John Lithgow, la cui performance sudata e stravagante appartiene al canone della sovra-azione strategica. Pochi artisti hanno incarnato in modo così convincente le sensazioni di un attacco di panico, e il lavoro di ripresa nauseante e diretto e il montaggio implacabile continuano a spingerlo più vicino al limite. Quando finalmente afferra una pistola e spara fuori dal finestrino dell'aereo, sembra meno che stia cercando di abbattere il gremlin che esplodere la tensione pressurizzata del film di Miller.

Se il formato dell'antologia si adattava al dono di Miller per una narrazione rapida ed elettrizzante, dargli troppo spazio per distendersi si è rivelato problematico. Allegato A: 1987 Le streghe di Eastwick , il primo lungometraggio hollywoodiano del regista e un film la cui premessa deliziosamente satirica - tre donne annoiate e insoddisfatte evocano accidentalmente il diavolo in una piccola città del Rhode Island - alla fine gli è sfuggito. Come confezionato in modo brillante dai super-produttori Peter Guber e Jon Peters , Le streghe di Eastwick ha uno dei cast di conocchia più accatastati del decennio, segnando Susan Sarandon, Michelle Pfeiffer e Cher per i ruoli principali e inevitabilmente toccando Jack Nicholson per interpretare una versione arrapata e arrogante di Satana.

Fintanto che gli attori lo rompono, Le streghe di Eastwick è una sintesi irresistibile di gotico suburbano e sleaze da telenovela, ma i segmenti finali vengono risucchiati in un vortice di effetti speciali sovraprodotti e incoerenti, come se Miller stesse capitolando impotente alla moda dello spettacolo post-Spielberg. Allo stesso modo è difficile conciliare l'emotività basata su una storia vera degli anni '92 Olio di Lorenzo , sui genitori che cercano una cura miracolosa per il loro figlio malato terminale, con Miller approccio visivo iperbolico . L'effetto complessivo è a metà strada tra un film sentimentale della settimana e Il male morto 2. (Anche difficile da conciliare: L'accento italiano di Nick Nolte .) Ma le idee del film sulla relazione tra fede e scienza sono complesse e la colonna sonora, che presenta l'uso ripetuto e devastante di un'aria di Maria Callas, chiarisce che Miller sta lavorando in modalità operistica, al diavolo la sottigliezza.

Il successo a sorpresa di Olio di Lorenzo all'Universale ha guadagnato a Miller la libertà di perseguire il suo progetto di passione donchisciottesca: un adattamento live-action del romanzo di Dick King-Smith del 1983 Il maiale-pecora , che aveva incontrato per la prima volta attraverso sua figlia dopo aver avvolto Mad Max Oltre Thunderdome. Un'allegoria bonaria sul seguire la tua passione - che, nel caso del personaggio del titolo, era guida - il film aveva il bagliore caldo e coinvolgente di un libro illustrato molto amato. Pubblicato senza troppa clamore in un mercato di film per famiglie sovrasaturato dal facile sentimentalismo di Walt Disney, Tesoro 'S la rappresentazione dolcemente realistica della vita (e della morte) della fattoria era come un balsamo. Ha meritato tutte e sette le sue nomination agli Oscar e probabilmente avrebbe dovuto battere Cuore impavido per il miglior film. Come con Olio di Lorenzo , l'asso nella manica del film è stato il suo uso estatico della musica: la sequenza in cui il selcioso contadino Hoggett di James Cromwell sveglia il suo amico porcino malato cantando 'If I Had Words' non è roba da niente da matti.

Ma mentre Tesoro irradia palpabili vibrazioni positive, le riprese sarebbero state tese, con Miller che si è irrigidito contro il suo ruolo di produttore e ha imposto la sua volontà al regista scelto con cura, Chris Noonan. Nel 2007, ha detto Noonan Il Sydney Morning Herald che Miller aveva cercato di prendersi il merito del film . 'Mi dispiace ma ho davvero molto più a che fare con la mia vita che preoccuparmene', Miller ha risposto al tiro . 'Quando si tratta di Tesoro , la visione è stata consegnata a Chris su un piatto.

Non c'era dubbio sulla paternità degli anni '98 Babe: Maiale in città , che ha visto Miller incassare la sua buona volontà per $ 90 milioni di denaro della Universal e realizzare uno dei film più polarizzanti della fine degli anni '90. Trasferita dalla fattoria in una metropoli surreale che unisce gli orizzonti di una mezza dozzina di città, Babe diventa una testimone degli orrori della modernità. 'Un'ombra assassina giace dura attraverso la mia anima', esclama un pitbull randagio, come se fosse stato trapiantato da un film di Bergman.

Il pubblico era sconcertato e alienato dalla visione dell'espressionismo pop di Miller (il film doveva essere tagliato di nuovo per ottenere un punteggio G dopo che alcune scene erano state ritenute troppo spaventose per i bambini piccoli), ma i critici si sono espressi a suo favore. Gene Siskel lo definì in modo memorabile il miglior film del 1998, e potrebbe aver avuto ragione: 24 anni dopo, Maiale in città sembra meno una curiosità dell'ultimo capolavoro analogico per tutte le età prima che la formula della Pixar diventasse la norma. Le sue idiosincrasie hanno anche anticipato la successiva incursione di Miller nella narrazione in CGI Piedi felici , che è stato venduto come un jukebox musicale in motion-capture con protagonisti i pinguini in armonia, ma si svolge come una meditazione sulla fede religiosa e sullo sconvolgimento ambientale. UN scena di inseguimento che coinvolge una foca leopardo si sente modellato Il guerriero della strada ; un incontro con alcuni orche risuona con il terrore primordiale di Mascelle. Il climax, ambientato a SeaWorld, fa cenno a quello di Stanley Kubrick 2001: Odissea nello spazio.

Facilmente il film più insolito mai realizzato con la voce di Fat Joe (insieme a Robin Williams, Nicole Kidman e Hugh Jackman), Piedi felici ha generato un sequel del 2011 inferiore, ma è stato rapidamente dimenticato quando Miller ha svelato Mad Max: Fury Road quattro anni dopo. Il film è stato quasi un disastro: nel suo nuovo libro Blood, Sweat & Chrome: The Wild and True Story of Mad Max: Fury Road, Kyle Buchanan fa l'inventario di una produzione caotica, controversa e genuina che un partecipante ha descritto come 'una festa fetish nel deserto.' Uno dei motivi Strada della Furia è così fenomenale perché invece di cancellare le sue cicatrici dietro le quinte, le mostra con orgoglio: non c'è niente di liscio o lucido in esso. È chiaro in quasi tutte le scene che gli attori sono esausti, gli stuntman sono in pericolo e che Miller sta spingendo ogni elemento il più lontano possibile. Quando il film ha conquistato le categorie tecniche agli Oscar 2016, i vincitori hanno parlato del loro regista con amore e ammirazione stancati. Visivamente abbastanza eloquente che probabilmente funzionerebbe senza dialoghi e tematicamente spazioso nonostante il suo ritmo incessante, Strada della Furia è un film di maestosità imponente e scontrosa, un classico adrenalinico che rappresenta una testimonianza della natura intransigente di Miller e che potrebbe, a livello tecnico, essere il suo coronamento.

Non ci sono compromessi Tremila anni di nostalgia neanche, ma soprattutto in peggio. Miller potrebbe amare Le notti arabe, ma c'è qualcosa di nauseante nel modo in cui il film visualizza ciò che Alithea chiama 'The Levant', con le favole erotiche mobilitate principalmente come incentivo per una protagonista bianca a mettere insieme la sua recitazione. Per tutte le chiacchiere che Swinton ed Elba fanno sulla passione, l'erotismo è meccanico. È anche un peccato che un film così innamorato dell'architettura e dell'ingegneria della narrativa sembri così traballante nella sua stessa costruzione, specialmente nell'homestretch, che evoca consapevolmente due degli altri poemi epici del realismo magico di Swinton: Orlando e il curioso caso di Benjamin Button —senza eguagliarli. Alla fine, Miller sta esercitando disperatamente i suoi poteri di illusione simili a djinn. È così determinato a farci sentire qualcosa che l'effetto è paralizzante. È solo nella bella inquadratura finale del film, un effetto speciale intelligente e disinvolto che coinvolge un pallone da calcio, che il fascino di Miller riemerge. Forse è troppo poco, troppo tardi, ma è comunque un promemoria di com'è essere mostrato qualcosa che non hai mai visto prima.

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Adam Nyman è un critico cinematografico, insegnante e autore con sede a Toronto; il suo libro I fratelli Coen: questo libro unisce davvero i film è ora disponibile da Abrams.